4月29日起北京故宫博物院武英殿预展的故宫博物院藏四僧书画展，展示了故宫博物院自1949年至今陆续征集的“四僧”书画作品。弘仁、髡残、八大山人、石涛这四位活跃于明末清初的僧人画家在画史上合称“四僧”，他们对于绘画的影响所及直至今日中国画坛。本次展览的展品数量为历次“四僧”相关主题展览之首，多达85件套，总计163件。
策展团队介绍，在展厅策划设计上，本次展览以“四僧”僧人画家的背景为基调，在整体色调把控、展厅亮点突出、景观搭配烘托上均有不小的改变，如布置禅房景观，突出了“禅”、“雅”与书画的结合。这些改变突破了故宫博物院旧有的书画展览模式，综观“四僧”展，85件套书画作品向我们勾勒了一个鲜活的时代印记，并从中窥探到四位僧人的人生轨迹。他们出生于不同的时间，不同的地域，遇到了同样的人生困局，被逼到山穷水尽的地步，于是做出了同样的选择，踏入佛门，却由于同样的爱好，得以安顿自己的心灵。在艺术的王国，四位伟大的画僧为自己也为后世打开了通向下一时代的艺术门径。而自明初建成以来，武英殿建筑群落除用于政务、仪典等活动之外，更多的是用于文化活动，或是延续其传统功用，此次四僧展也便于此举行。
从石涛单元望向弘仁单元
八大山人的荷花水鸟图轴与髡残山水图轴
髡残单元
石涛的搜尽奇峰打草稿图卷
八大山人单元
山色无尽，琴音不绝
禅房一隅
石涛单元弘仁、髡残、八大山人、石涛这四位活跃于明末清初的僧人画家在画史上合称“四僧”。他们主张在继承传统绘画的基础上，师法自然造化，以“我用我法”，“物我合一”的方式表现“天地之万物”。
“四僧”在不同的境遇下皈依佛门，开始书画创作，豁达于山水之情是四人共同的精神归宿，可谓是“殊途同归”。
由于个人经历不同，交游圈子不同，因此，虽同在佛门从事绘画创作，却各自形成具有强烈的个性绘画风格，又可谓“同途异趣”。
“四僧”的绘画在当时得到了世人的嘉许，并受到了之后的“扬州八怪”和“海上画派”等名家的推崇，影响所及直至今日中国画坛。
部分展品欣赏
▌朱耷
号八大山人，明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙，生于1626年，卒于1705年。
清 八大山人 竹石鸳鸯 立轴朱耷十几岁那年，明朝灭亡，清朝建立，国破家亡给他以沉重打击。当时清王朝对明朝宗室采取高压政策，迫使八大山人在二十三岁那年去奉新县耕香院正式削发为僧，“栖隐奉新山，一切尘事冥”。在这个寺庙里，八大山人渡过了一段漫长的参禅悟道、晨钟暮鼓的时光。清康熙初年，八大山人离开奉新，来到青云谱道院隐居，躬耕悟道，创作书画。六十二岁时，他把道院交给其徒弟主持，自己离开青云谱，在南昌抚河桥附近修筑“寝歌草堂”。进行晚期的艺术创作，渡过了八十岁。康熙四十四年初冬，病逝于“寝歌草堂”。
清 八大山人 荷石栖禽 四屏他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。这样的形象，正是朱耷自我心态的写照。画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢于纸素，可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”，可见朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的绘画对后世影响极大。
清 八大山人 松鹿图 立轴
清 八大山人 鹫梅花图 立轴
清 八大山人 仿倪山水 立轴
八大山人《荷花水鸟图》轴《荷花水鸟图》轴为八大山人晚年佳作，以大写意技法描绘荷花与孤鸟，笔墨淋漓肆意。图中孤鸟单足立于危石之上，荷花茎细而纤长，唯一叶垂下，遮于孤鸟之上，仿若与鸟儿轻轻依偎，又仿佛孤鸟无助之中，但求一叶以避风雨，整图意境孤寂，无不表达出八大山人对于自身坎坷身世的无助与伤感。
八大山人《猫石花卉图》卷《猫石花卉图》卷画猫、石、兰花、荷花等，猫卧于石上作欲睡状，极富意趣。此图是八大山人的一件精心之作。花草荷叶等用泼墨法，墨色淋漓洒脱，石与猫则以墨笔勾勒，风格简约，二者在视觉上以疏淡与浓密的对比，形成了空间上的层次感，将图中各景物紧密地融为一个整体，既空灵又不乏充实之貌。
八大山人《行书十三札》册《行书十三札》册为八大山人书札十三通合装而成，皆以行书写就，因是生活书信，所以书写则更为放松，是八大山人最为自然的行书作品，札中字体大小错落，结体不拘一格，笔法灵动，与他刻意创作的书法作品中，转折方圆有度的结字风格，具有较大的区别，行笔纵横之间，全无拘束，具有很高的艺术研究价值。
八大山人《行书十三札》册▌弘仁
俗姓江名韬，生于1610年，卒于1664。
弘仁《墨梅图》轴弘仁《墨梅图》画枯干腊梅，构图奇突而又不流于怪诞，梅干劲健，瘦枝挺出，梅花主干从画面底部倾斜而出，垂直向上延伸，至顶分为两枝，一枝向左转折而下，一枝直冲画顶，落款在画面下半部的正中间，紧挨主干，构图大起大落，如其胸中波澜起伏，着笔无多，干上梅花疏落开放，随意点画，富有装饰趣味。画面其他部分全留白，极萧料之致，色调冷寒，更显清高拔俗，自题句“庭空自无影，梦暖雪生香”更为生色。画上有曹寅七言题绝句一首：“逸气云林逊作家。老凭闲手种梅花。吉光片羽休轻觑，曾敌梁园至画叉。周栎园藏画以缺渐江者为恨，渐江老喜种梅，号梅花和尚。楝亭曹寅。”
弘仁《松梅图》卷弘仁《松梅图》卷作于丙申春日，为顺治十三年（1656），弘仁时年四十七岁。是故宫所藏有纪年作品中最早的一幅。此卷合写松石梅花，画中之松尽显奇倔雄强之态，彰显出“千钧屈腕力，百尺鼓龙鬣”的动感。梅和松代表高洁和贞固，眀季遗民多以此来寄托他们的旨趣。除了常见的山水题材外，梅花是弘仁最为喜爱的描绘对象，本人晚年也自称“梅花古衲”。画中弘仁自题好友程守《蚀庵集》中的一首七言绝句，引首有汤燕生题七绝四首，后有龚贤跋。程守，字非二，号蚀庵，与弘仁同乡，少九岁，二人少年时即结交，弘仁入闽时，曾“哭别相公潭上”，弘仁去世后作有碑文，并料理其身后事。汤燕生，字岩夫，别号黄山樵者，江南宁国府太平县人，传世弘仁画迹中多见其题诗与跋，曾多次同游黄山，是其生平知己之一，对弘仁一生的活动也最为熟悉。
弘仁《仿倪山水图》轴《仿倪瓒山水图》轴取法倪瓒的一河两岸式构图，近处枯树参差，远处山坡舒缓，其余是大片湖面，一笔不着，景致是仿照倪瓒的太湖风光，但又加入了家乡新安山水的特点，在景物的刻画上，带有很多的个人风格，清晰刚直的线条，横直分明，概括而又洗练，高洁腆润的墨色，没有繁琐的点染，树、石均呈现一种铮铮的骨感与寒光冷韵。是弘仁仿倪瓒的代表作品之一。
清 弘仁 黄海松石图同时代画家查士标认为：“渐公画入武夷而一变，归黄山而益奇。”石涛则说：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色。”弘仁的山水画，无论册页小品还是长篇巨制，或实地写生，或构思取意，黄山为他提供了取之不尽，用之不竭的创作源泉。
弘仁《黄山图》册弘仁《黄山图》册共六十开，装裱成六册，又有题跋一册。可以说是弘仁在黄山纪游写生的最集中展现，在的每一幅作品上都题写了纪游写生的地名，著名的有天都峰、莲花庵、小心坡、观音岩、一线天、光明顶、白龙潭、慈光寺、文殊院、桃花沟等等。所绘六十幅中，几乎一图一法，设色五十一开，墨笔九开，其中有对传统构图的取法，有描绘远景的，也有描写近景的，更多的灵感还是来自黄山实景，层峦怪石，老树虬松，流水澄潭，丹崖巨壑，靡一不备。可以说是弘仁经过实地考察，在尊重实际景点的基础之上对其进行了重新构思、提炼，并融自己的情于景之中。所有册页中均使用“弘仁”圆印，钤盖位置也是经过精心设计，圆圆的红色小印，不但于构图中平衡对称起着举足轻重的作用，而且在意象上有红日之象征，于画幅中起到了点睛之效。
弘仁《黄山图》册慈光寺僧弘眉在渐江去世后三年修《黄山志》，其中记道：“（渐江）常栖静黄山，杖履所径，辄作一小图，层峦耸秀，淡远萧疏，悉备诸家体制，有超然尘外之趣味。”这是弘仁绘制《黄山图册》的真实记录。
清 弘仁 雨余柳色图弘仁性格沉静坚忍，当民族危难之时挺身而出，明亡后遁迹名山，诗画寄兴，眷怀故国，有许多题画唱和诗坦露他这方面的思想。他的绘画初学黄公望，晚法倪瓒，尤其对倪瓒的作品情有独钟。国破家亡的影响与弘仁坚贞的个性固然是其偏爱倪瓒作品的主要原因，此外，也与具体的地域背景有密切关系。
清 弘仁 西岩松雪图▌髡（kun）残
生于1612年，卒于1692年。
清 髡残 人物图页因字石溪，故与石涛并称“二石”。他也是在“甲申之变”（崇祯上吊的日子）削发为僧的。髡残为人刚心不阿，为世人所敬重。他对人物、花鸟、山水皆能，以山水为最精。他画的《层岩叠壑图》轴，景致繁复，层层深入，使观者有可游可居之感。他的作品于平中求奇，画风凝重幽深。他留下的传世作品较少。髡残何时开始作画已难于稽考。今见髡残最早的作品为清顺治十四年（1657）所作《山水图》轴，绘画风格已经成熟。此后两年无画迹，而在清顺治十七年（1660）传世作品突然增多，至清康熙六年（1667）形成了创作高峰期，今天所见髡残的作品大都是此一时期内的创作。他是怎样与绘画结下缘份的？据其自述：“残僧本不知画，偶因坐禅后悟出此六法。”又云：“荆、关、董、巨四者，而得其心法惟巨然一人。巨师媲美于前，谓余不可继迹于后？遂复沈吟，有染指之志。”可知他作画是出家后才开始的，并着意追踪巨然和尚。
髡残《禅机画趣图》轴
髡残《层岩叠壑图》轴髡残《层岩叠壑图》作于康熙二年（1663），髡残时年五十二岁。纸本，设色画。本幅自题：“层岩与叠壑，云深万木稠。惊泉飞岭外，猿鹤静无俦。中有幽人居，傍溪而临流。曰夕谭佳语，愿随鹿豕游。大江天一线，来往贾人舟。何如道人意，无欲自优游。癸卯秋九月过幽闲精舍写此，以志其怀焉。天壤石溪残道者”。
髡残《溪阁读书图》扇页髡残《溪阁读书图》为纸本，设色画。纵16.6厘米，横52厘米。本幅自题：“山中云雾深，不识人间世。偶然出山游，还是山中是。戊申冬十月行脚武昌，遇山长大居士，握手论廿年心交，别时举此以志相感云耳。石道人。”钤印“石溪”（白文）。戊申为康熙七年（1668），髡残时年五十七岁。作品描绘山林蓊郁，秋树赭红交错，溪流边竹林水阁，阁中高士临窗读书。用笔简率，墨色温润，意蕴朴厚。
清 髡残 层岩叠壑图髡残扇面擅画人物、花卉，尤精山水。师法黄公望、王蒙，尤近于王蒙。其画章法严密，笔 法苍劲，喜用秃笔渴墨，层层皴擦勾染，厚重而不板滞，郁茂而个迫塞，善写平凡景致，平淡中见幽深。
清 髡残 秋晖蒙钓矶▌石涛
原姓朱，名若极，明宗室后裔 生于1642年，卒于1708年。
清 石涛 对牛弹琴图他既有国破家亡之痛，又两次跪迎康熙皇帝，并与清王朝上层人物多有往来，内心充满矛盾。石涛工诗文，善书画。其画擅山水，兼工兰竹。其山水不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并完善表现技法。
石涛罗汉百开册页（部分）
石涛作画构图新奇。无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。对清代以至现当代的中国绘画发展产生了极为深远的影响。有《搜尽奇峰打草稿图》、《淮扬洁秋图》、《惠泉夜泛图》、《山水清音图》、《细雨虬松图》、《梅竹图》、《墨荷图》、《竹菊石图》等传世。著《苦瓜和尚画语录》，阐述了他对山水画的认识，提出一画说，主张“借古以开今”，“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等，在中国画史上具有十分重要的意义。
石涛《山水人物》卷
《山水人物》卷为石涛早年的书画代表作品，是他从23岁到36岁之间陆续画成的。画中所绘石户农、披裘翁、湘中老人、铁脚道人、雪庵和尚五位，皆古代传说中的隐居高士，其中前三位属远古、中古时代的隐士，而后两位则是明代的。从石涛在画上对后两位隐士的题语看，似别有深意。他在述及铁脚道人登祝融峰竟飘然而去后，感叹自己说“犹恨此身不能去”；而雪庵和尚，传为建文帝时大臣，靖难之役后逃亡至重庆，在大竹县善庆里观音寺出家为僧，他引屈原为知已，借楚辞以抒怀，尤为特立独行。石涛描绘此人，似有同命相怜之感。画中每段人物画均配有一段题识，字体或行楷，或隶书，取法钟王，兼有汉碑，唯独没有当时流行的董其昌书风的痕迹，这和他不喜欢董书的记载是一致的。此画是研究石涛早期思想与艺术的重要资料，卷中人物刻画传神，山水古拙奇肆，笔墨纷披，线条洗练，已具大师风范。
石涛《搜尽奇峰打草稿图》卷如果我们要从众多石涛画作中只选一件他的代表作，那么一定是这件《搜尽奇峰打草稿图》卷了。此画对于石涛艺术成就而言，堪称其绘画的巅峰绝品，对于中国绘画史而言，亦具有划时代的标杆意义。这幅作品是石涛50岁时为友人所画，此时正值他北游京师之际。画中构图将自然界南北方山水有机结合起来，峰峦重列，丛林茂密，水岸相连，曲径流溪时隐时现，古桥房舍掩映其间。
石涛《丹崖巨壑图》轴在石涛的山水立轴作品中，像《丹崖巨壑图》这样以巨幅横轴形式表现，是不多见的。此画没有年款，从其笔墨风格及书法特点推断，也应是其中年偏晚，离京南归前后这段时期所画。画面构图与常见的将人物置于整山整水中的形式不同，而是取山中岩壑林涧之一角，以淡色渲染远山，以细致笔触描划近景的溪水、怪石和树木，而重点则是居于画幅中间，稳坐船头的长者。他衣饰简单，神态恬然，举目远望，似乎身边钓竿已不是他关注的重点，船篷中有书，船尾一小童正引火煮清茶，一派悠闲场景。画中山水虽只是局部景色，但远处崖石斜出，奇峰高耸，与近处苍松杂树，飞泉出涧相映，以长皴大点辅之淡赭石色调，磅礴气势，撼人心魄，与主体人物的悠然自得形成强烈反差。
石涛《墨醉杂画图》册《墨醉杂画图》册是石涛55岁时为友人所作，画中内容除两开山水外，都是各种花卉果蔬小品，包括芙蓉、黄瓜豇豆、水仙竹枝、枇杷、芝兰、扁豆、莲藕、菊花蜻蜓、梨枣和茗壶瓶梅。画中内容带有浓郁的江南生活气息，体现了石涛笔墨轻灵有趣的一面。
石涛《行草书临阁帖》卷
石涛单纯的书法作品并不多，临摹法帖的作品更加少见。《行草书临阁帖》卷分别临《淳化阁帖》卷二、卷四、卷五中的部分单帖，共六则七帖。分别是《隋僧智果评书五则帖》、《晋卫夫人稽首和南帖》、《秦程邈书帖》、《梁萧子云列子帖》、《唐中书令褚遂良家姪帖》、《魏太傅钟繇宣示表、还示表帖》，是石涛五十五岁时所书。