改编要遵循戏剧逻辑（创意空间）

我根据文学作品改编创作的话剧已经有四部，还有一部歌剧。这五部作品分别是：话剧《我在天堂等你》《钟声远去》《白鹿原》《平凡的世界》和歌剧《野火春风斗古城》。因此，我对于改编也有了一些心得。

在我看来，话剧改编文学作品不是简单的“直译”，不是“拷贝”，也不是“复制”，而是一次再创作。如何理解“再创作”？小说里的人物和情节、结构不是都有了吗？你照着写就是了。再说，如果要“再创作”，还能忠于原著吗？如果都是你的“再创作”，我们还能看到这部文学作品的本来面目吗？

凡此种种，难怪很多人认为：改编是一件费力不讨好的事，改编得好，自然是原著好，改编得不好，就是你的过错。以前我也曾这么想。

话剧《白鹿原》和《平凡的世界》都收到观众和媒体的热烈反响。我注意到，对这两部戏的评论几乎是同一视角、同一模式，即“思想性﹢艺术性﹢观赏性”。我很想看到一些从文学到戏剧本体差异和艺术特性上来分析改编得失的文章，也很想和这方面有研究的专家学者一起探讨。我曾多次被问及：你是如何改编这两部小说的？这两部小说这么多字，你是如何用3万字来浓缩内容的？你对人物和情节做了哪些提炼和取舍？可见，这也是观众和读者比较关心和感兴趣的话题。

于是，我把自己的想法写出来，对这两部作品的原著是一个交待，对广大观众的关注也是一个回应。

《白鹿原》小说是50万字，《平凡的世界》小说是三册107万字。此前成功的改编话剧如曹禺先生改编巴金先生的《家》，小说只有29万字；前不久来中国演出的俄罗斯歌剧《战争与和平》，这部恢宏巨著是130万字。由此可见，改编能否成功，文学原著的字数并非决定性因素。关键在于如何取舍。我个人认为，首先要确定取舍原则，否则就会陷入不知如何选择的困境。

在研读大量有关路遥的资料时，我始终在寻找一种感觉，一种心境，一种态度。直到有一天，我从小说后记中发现了一句话，突然觉得头顶上犹如打开一扇天窗一样透亮！路遥写道：“期望将自我的心灵与人世间无数的心灵沟通”。

期望—心灵—沟通，这不正是路遥本人及他笔下人物所具有的基本精神特质吗？这句话成为这部戏剧所有人物行动的内心依据，成为构成人物关系的链条，也成为众多人物、多重关系及多主题多意象之间相互关联的纽带。从人物设置看，孙少平和孙少安与他们的家人、恋人之间，难道不是一直渴望着沟通，并在有意无意中努力建构着这种心灵与情感的沟通吗？

想到这些以后，如何取舍已经十分清楚了。在众多人物和情节中，我只提取四对爱情关系作为主线，尽量突出孙少安和孙少平两兄弟的线索。对老一辈的人物只保留其符号性形象，如孙玉厚、瞎奶奶、孙玉亭等，重点突出田福堂，让年轻人的青春气息来感染舞台、制造活力。有意设计了路遥铜像，以他为叙述方式并贯穿全剧，让观众感受作家和他心中的人物是一种怎样的交流状态。

文学表达有文学表达的逻辑，戏剧表达则有戏剧表达的逻辑。戏剧表达的逻辑最重要的特点是“此时此刻”“正在进行时”，一切都在观众眼前真实发生。将小说《平凡的世界》中的几个章节和话剧中相同的情节对比一下，上述问题便会更加鲜明地体现出来。

孙少安和贺秀莲的婚礼，小说中写的是田福堂把女儿田润叶的礼物一条被面送来交给少安，秀莲敏感地追问少安是否和润叶相好过，否则怎么会送如此贵重的礼物。小说中三人并未碰面。我在改编时却让润叶亲自出场，通过暗含机锋的对话将三人的关系呈现在观众面前。因为舞台形象直接表现更有质感，话剧需要人物直接交流、碰撞并产生矛盾，才能产生戏剧理论中所谓的“激变”或“冲突”。田润叶和李向前的婚礼一章，小说用了近80%的篇幅描写双方家人以及来喝喜酒的各色人等的反应，后面是润叶的一段心理描写。小说没有写两人单独在一起的时间和空间，如何进洞房、有过什么样的对话。但戏剧不能这样，戏剧是行动的艺术，不能用客观交待的手法去表现。于是，我在剧中设计了一场洞房中的对话和动作，来展现事件的发展过程和主人公的心情。

当然，这只是我的改编创作，不同的剧作家必然有不同的创作。历史上的经典作品在几十年、上百年、上千年之间经历过无数次的改编，不同的理解和阐释也让我们有机会从更多角度来品读文学原著。我只是提供了一个文本，而戏剧艺术是综合艺术，它最终还要靠导演的二度创作，靠演员的人物塑造，靠舞台美术和灯光、服装、道具、化妆等方方面面的努力，加上所有观众在现场共同创造出来——这才是戏剧真正的魅力。